Man Ray: Emak-Bakia (1926)
2008. január 27., vasárnap
2008. január 25., péntek
Képi balett
René Clair: Felvonásköz (1924)
A film történetére (sőt a művészet történetére általában) tekinthetünk úgy is, mint a bejáratott, elfogadott sémák alapján alkotók és az általuk használt kiüresedett nyelvezetet kiforgatni, leleplezni, megújítani kívánók párharcára. Ez utóbbiak szinte mindig is kisebbségben voltak, vannak. Néha azonban kedvezően alakul a helyzet, s egy csöppet nagyobb teret kapnak, mint általában . Ezek a filmtörténet kiemelkedő pillanatai. Majd szép lassan az előbbiek is felfedezik zsenijüket, s szabályokká merevítik újításaikat, megtanítják az új nyelvet (ill. az új nyelv lebutított formáját) a nagyközönségnek is . A képlet persze a valóságban nem ilyen egyszerű. Mindkét terület át és áthatja, inspirálja egymást, hol a szembeszegülés, hol a vérfrissítés stb. szándéka okán. Általánosságban véve talán rendben is van ez így. Ha azonban konkrét helyzeteket vizsgálunk már nem olyan egyértelmű a helyzet. Tarkovszkíj vagy Paradzsanov küzdelmei, megvalósulatlan filmjeik sora vagy Orson Welles megcsonkított művei csak néhány példa arra, mennyire mostohán bánik az üzleti alapokon nyugvó gondolkodásmód vagy éppen a filmművészet területére nyomuló politika e művekkel, művészekkel.
A 20-as évek avantgárd alkotói tulajdonképpen (megint csak nagy általánosságban véve) szerencsésnek mondhatták magukat, hiszen sok minden a kezükre dolgozott. Sikerült hasznot húzniuk abból a viszonylag széleskörű érdeklődésből, amely a nem kommersz mozi iránt az első világháború utáni Európában megnyilvánult. A fokozott filmkulturális tevékenység Franciaországban megnyitotta az utat a hagyományos kereskedelmi csatornákon kívüli filmgyártás előtt. Az egyre több filmklub és speciális színház stabil vetítőhálózatot biztosított, és ezzel egyrészt megteremtette a független produkciók közegét, másrészt ösztönözte létrejöttüket. Ennek a jótékony együttállásnak köszönhető olyan munkák létrejötte, mint a Gépi balett vagy az Emak Bakia és nem utolsó sorban a Felvonásköz is.
E filmek közös jellemzője, hogy tagadják az elbeszélés addig kialakult konvencionális formáit, ezzel párhuzamosan számos addig nem alkalmazott filmnyelvi lehetőségre is felhívják a figyelmet. Nem titkolt szándékuk, hogy megmutassák azt, ami a film sajátja, ami a filmet megkülönbözteti a többi művészettől. Másképpen szólva az a fajta destrukció, amivel a kor avantgárd filmesei, művészei közelítettek a hagyományos, becsontosodott, kiüresedett kifejezésmódokhoz, a legtöbb esetben nem pusztán az ellenállást, a szembeszegülést jelentette, hanem új utakat és lehetőségeket is nyitott . A kísérletezés, a filmben rejlő művészi kifejezés lehetősége hosszabb-rövidebb időre számos képzőművészt (Man Ray, Duchamp, Léger, Moholy, Dali stb.). ill. egyéb területeken dolgozó alkotókat, írókat, zeneszerzőket stb. is magához vonzott.
A Picabia által rendezett Szünnap c. balettelőadás szünetében vetített Felvonásköz is a különböző művészeti ágak találkozását példázza. Már pusztán a bemutatásának körülményei is kérdéseket vet fel . Egyszerre bizonytalanítja el és fedi fel a filmi kifejezésmód korlátait. Másrészt, - s ez esetben talán ez még fontosabb (de legalábbis a film több szintjét is ez működteti) – a történetmesélés logikai rendjének felborítása, sőt tulajdonképpen a történet száműzése a filmből. Hiába vannak beazonosítható jelenetek, eseménysorok, ívek a filmben, szerepük igencsak bizonytalan, legjobb esetben is valamiféle asszociatív mezőben értelmezhetőek (erre teszek majd kísérletet lentebb például sakktáblás részre vonatkozóan), szabad utat engedve a képzeletnek.
A forma már önmagában is provokatívan hathatott (és talán hat most is) a nézőre, hiszen szinte semmi kapaszkodóval nem szolgál, pláne nem, hogy kézen fogva kísérje, amihez addig szokott. A humor, az irónia folyamatos jelenléte némileg feloldja – vagy éppen megbotránkoztató volta miatt tovább fokozza – a nézőben kialakuló elutasítást az értelmezhetetlen jelenetek láttán. Másrészt néhány jól ismert műfaji elem is támpontul szolgálhatott, mint például az az üldözéses jelenet, amiben a temetési menet az elszabadult halottaskocsi után rohan. Még akkor is, ha ez az abszurd paródia pont a megszokott jegyek ellenében működött.
A provokáció, az elbeszélés ellehetetlenítése a képek szintjén teljesedik ki. A beállítások tartalma, a szereplők viselkedése, mozgása, ruházata, a kamera mozgása, a nyersanyag manipulálása mind ezt szolgálják. A film első jelenete konfrontációk egész sorát sejteti, a néző és a film között. A hagyományos látásmód elleni hadviselés . A kamera felé fordított ágyúcső (mint egy szem), egy bokszkesztyűs kéz a kamera felé üt, hirtelen elhomályosodik a kép, majd egy éjszakai felvétel következik, mintha az ütéstől csillagokat látó néző látását jelenítené meg. Majd azt is láthatjuk, hogy egy „agymosó” ütés után, hogyan kell újra világosságot teremteni a néző fejében. A célba lövéskor a felvevőgép felé fordított puskacső. Majd a „kiszabadított nézői tekintet”, madár képében repül a megmentője vállára. S még szárnyalhatna tovább a képzeletem e különös képek, különös kapcsolódásai nyomán. De talán nem is az a legfontosabb, hogy minden áron jelentést csikarjunk ki a látottakból. Fontosabb talán a kizökkentés gesztusa, vagyis hogy ne hagyjuk, hogy képzeletünk szabad játékát holmi egyezményes szabályok megvezessék. Két kép egymás mellé helyezése mindenképp valamilyen többletjelentést produkál. De, hogy mi ez a többlet, azt nem biztos, hogy a néző szájába kell rágni.
A trükkfelvételek is a nézői látásmód kiszélesítését szolgálják. A film jó néhány lehetőséget használ ezek közül (ezek a megoldások köszönnek majd vissza például Vertovnál vagy Vigonál). A stop trükk – Mélies találmánya a film elején és végén is szerepet kap. A magától mozgó ágyú animáció illetve a szereplők eltűntetése varázs. A kamra dőlésszögének változtatása, fejtetőre állított képek , szokatlan nézőszögek mind e mozgalmas képi balett megjelenítői. Gyorsítás, lassítás, visszajátszás, egymásra fényképezés. Ez utóbbira talán az egyik legérdekesebb példa az az asszociáció sor, ami a következő néhány elemet kapcsolja össze: sakkozó művészek (Man Ray és Duchamp) – sakktábla – városkép – víz – papírhajó. Az én olvasatomban ez a következő jelentéssel telítődik. A sakkozó művészek az istenek, a sakktábla az emberek világa, amit a városkép és a sakktábla egymásra fényképezése jelenít meg. A víz az özönvíz jelölője. A hajón a megtisztult élet és művészet suhan tova. Nyilvánvaló, hogy ez az értelmezés nincs egyértelműen a filmbe kódolva, sőt. (de erről fentebb már esett szó). Mégis minden újranézéssel világosodni látszik a kép. Történetté formálódik. De sehogy sem tudom eldönteni, hogy én szűkítem magam történetbe, vagy a film teszi ezt tulajdonképpen az első pillanattól fogva velem. Megjegyzem ez utóbbi ellene szólna az alkotók szándékának.
A film minden eleme a dramaturgia, az ismétlődő csomópontok alkotta asszociatív mező, a kamerahasználat (képi kompozíció, kamaramozgások), a ritmus, a vágás ill. a nyersanyag manipulálásának lehetőségei mind-mind a nézői tekintet megtáncoltatását szolgálják. René Clair második filmje a Felvonásköz előjátéka csupán egy kiteljesedő életműnek. S bár hamar eltávolodik a „tiszta film” irányzatától és a történetmesélés felé fordul, a költői fogalmazásmód és az irónia használata szinte mindegyik filmjében alapvető fontosságú.
Felhasznált irodalom
White, Mimi: Két francia dadaista film: Felvonásköz és Emak Bakia. Metropolis 2000/3
Elsaesser, Thomas: Dada/Film? Metropolis 2003/3
Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete. Gondolat, Bp. 1966. 84-98. o.
Zsugán István: A filmnyelvi kísérletektől az új-narrativitásig. Beszélgetés Bódy Gáborral a Nárcisz és Psyché készítése közben. Filmvilág, 1980/6 2-7.
A film történetére (sőt a művészet történetére általában) tekinthetünk úgy is, mint a bejáratott, elfogadott sémák alapján alkotók és az általuk használt kiüresedett nyelvezetet kiforgatni, leleplezni, megújítani kívánók párharcára. Ez utóbbiak szinte mindig is kisebbségben voltak, vannak. Néha azonban kedvezően alakul a helyzet, s egy csöppet nagyobb teret kapnak, mint általában . Ezek a filmtörténet kiemelkedő pillanatai. Majd szép lassan az előbbiek is felfedezik zsenijüket, s szabályokká merevítik újításaikat, megtanítják az új nyelvet (ill. az új nyelv lebutított formáját) a nagyközönségnek is . A képlet persze a valóságban nem ilyen egyszerű. Mindkét terület át és áthatja, inspirálja egymást, hol a szembeszegülés, hol a vérfrissítés stb. szándéka okán. Általánosságban véve talán rendben is van ez így. Ha azonban konkrét helyzeteket vizsgálunk már nem olyan egyértelmű a helyzet. Tarkovszkíj vagy Paradzsanov küzdelmei, megvalósulatlan filmjeik sora vagy Orson Welles megcsonkított művei csak néhány példa arra, mennyire mostohán bánik az üzleti alapokon nyugvó gondolkodásmód vagy éppen a filmművészet területére nyomuló politika e művekkel, művészekkel.
A 20-as évek avantgárd alkotói tulajdonképpen (megint csak nagy általánosságban véve) szerencsésnek mondhatták magukat, hiszen sok minden a kezükre dolgozott. Sikerült hasznot húzniuk abból a viszonylag széleskörű érdeklődésből, amely a nem kommersz mozi iránt az első világháború utáni Európában megnyilvánult. A fokozott filmkulturális tevékenység Franciaországban megnyitotta az utat a hagyományos kereskedelmi csatornákon kívüli filmgyártás előtt. Az egyre több filmklub és speciális színház stabil vetítőhálózatot biztosított, és ezzel egyrészt megteremtette a független produkciók közegét, másrészt ösztönözte létrejöttüket. Ennek a jótékony együttállásnak köszönhető olyan munkák létrejötte, mint a Gépi balett vagy az Emak Bakia és nem utolsó sorban a Felvonásköz is.
E filmek közös jellemzője, hogy tagadják az elbeszélés addig kialakult konvencionális formáit, ezzel párhuzamosan számos addig nem alkalmazott filmnyelvi lehetőségre is felhívják a figyelmet. Nem titkolt szándékuk, hogy megmutassák azt, ami a film sajátja, ami a filmet megkülönbözteti a többi művészettől. Másképpen szólva az a fajta destrukció, amivel a kor avantgárd filmesei, művészei közelítettek a hagyományos, becsontosodott, kiüresedett kifejezésmódokhoz, a legtöbb esetben nem pusztán az ellenállást, a szembeszegülést jelentette, hanem új utakat és lehetőségeket is nyitott . A kísérletezés, a filmben rejlő művészi kifejezés lehetősége hosszabb-rövidebb időre számos képzőművészt (Man Ray, Duchamp, Léger, Moholy, Dali stb.). ill. egyéb területeken dolgozó alkotókat, írókat, zeneszerzőket stb. is magához vonzott.
A Picabia által rendezett Szünnap c. balettelőadás szünetében vetített Felvonásköz is a különböző művészeti ágak találkozását példázza. Már pusztán a bemutatásának körülményei is kérdéseket vet fel . Egyszerre bizonytalanítja el és fedi fel a filmi kifejezésmód korlátait. Másrészt, - s ez esetben talán ez még fontosabb (de legalábbis a film több szintjét is ez működteti) – a történetmesélés logikai rendjének felborítása, sőt tulajdonképpen a történet száműzése a filmből. Hiába vannak beazonosítható jelenetek, eseménysorok, ívek a filmben, szerepük igencsak bizonytalan, legjobb esetben is valamiféle asszociatív mezőben értelmezhetőek (erre teszek majd kísérletet lentebb például sakktáblás részre vonatkozóan), szabad utat engedve a képzeletnek.
A forma már önmagában is provokatívan hathatott (és talán hat most is) a nézőre, hiszen szinte semmi kapaszkodóval nem szolgál, pláne nem, hogy kézen fogva kísérje, amihez addig szokott. A humor, az irónia folyamatos jelenléte némileg feloldja – vagy éppen megbotránkoztató volta miatt tovább fokozza – a nézőben kialakuló elutasítást az értelmezhetetlen jelenetek láttán. Másrészt néhány jól ismert műfaji elem is támpontul szolgálhatott, mint például az az üldözéses jelenet, amiben a temetési menet az elszabadult halottaskocsi után rohan. Még akkor is, ha ez az abszurd paródia pont a megszokott jegyek ellenében működött.
A provokáció, az elbeszélés ellehetetlenítése a képek szintjén teljesedik ki. A beállítások tartalma, a szereplők viselkedése, mozgása, ruházata, a kamera mozgása, a nyersanyag manipulálása mind ezt szolgálják. A film első jelenete konfrontációk egész sorát sejteti, a néző és a film között. A hagyományos látásmód elleni hadviselés . A kamera felé fordított ágyúcső (mint egy szem), egy bokszkesztyűs kéz a kamera felé üt, hirtelen elhomályosodik a kép, majd egy éjszakai felvétel következik, mintha az ütéstől csillagokat látó néző látását jelenítené meg. Majd azt is láthatjuk, hogy egy „agymosó” ütés után, hogyan kell újra világosságot teremteni a néző fejében. A célba lövéskor a felvevőgép felé fordított puskacső. Majd a „kiszabadított nézői tekintet”, madár képében repül a megmentője vállára. S még szárnyalhatna tovább a képzeletem e különös képek, különös kapcsolódásai nyomán. De talán nem is az a legfontosabb, hogy minden áron jelentést csikarjunk ki a látottakból. Fontosabb talán a kizökkentés gesztusa, vagyis hogy ne hagyjuk, hogy képzeletünk szabad játékát holmi egyezményes szabályok megvezessék. Két kép egymás mellé helyezése mindenképp valamilyen többletjelentést produkál. De, hogy mi ez a többlet, azt nem biztos, hogy a néző szájába kell rágni.
A trükkfelvételek is a nézői látásmód kiszélesítését szolgálják. A film jó néhány lehetőséget használ ezek közül (ezek a megoldások köszönnek majd vissza például Vertovnál vagy Vigonál). A stop trükk – Mélies találmánya a film elején és végén is szerepet kap. A magától mozgó ágyú animáció illetve a szereplők eltűntetése varázs. A kamra dőlésszögének változtatása, fejtetőre állított képek , szokatlan nézőszögek mind e mozgalmas képi balett megjelenítői. Gyorsítás, lassítás, visszajátszás, egymásra fényképezés. Ez utóbbira talán az egyik legérdekesebb példa az az asszociáció sor, ami a következő néhány elemet kapcsolja össze: sakkozó művészek (Man Ray és Duchamp) – sakktábla – városkép – víz – papírhajó. Az én olvasatomban ez a következő jelentéssel telítődik. A sakkozó művészek az istenek, a sakktábla az emberek világa, amit a városkép és a sakktábla egymásra fényképezése jelenít meg. A víz az özönvíz jelölője. A hajón a megtisztult élet és művészet suhan tova. Nyilvánvaló, hogy ez az értelmezés nincs egyértelműen a filmbe kódolva, sőt. (de erről fentebb már esett szó). Mégis minden újranézéssel világosodni látszik a kép. Történetté formálódik. De sehogy sem tudom eldönteni, hogy én szűkítem magam történetbe, vagy a film teszi ezt tulajdonképpen az első pillanattól fogva velem. Megjegyzem ez utóbbi ellene szólna az alkotók szándékának.
A film minden eleme a dramaturgia, az ismétlődő csomópontok alkotta asszociatív mező, a kamerahasználat (képi kompozíció, kamaramozgások), a ritmus, a vágás ill. a nyersanyag manipulálásának lehetőségei mind-mind a nézői tekintet megtáncoltatását szolgálják. René Clair második filmje a Felvonásköz előjátéka csupán egy kiteljesedő életműnek. S bár hamar eltávolodik a „tiszta film” irányzatától és a történetmesélés felé fordul, a költői fogalmazásmód és az irónia használata szinte mindegyik filmjében alapvető fontosságú.
Felhasznált irodalom
White, Mimi: Két francia dadaista film: Felvonásköz és Emak Bakia. Metropolis 2000/3
Elsaesser, Thomas: Dada/Film? Metropolis 2003/3
Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete. Gondolat, Bp. 1966. 84-98. o.
Zsugán István: A filmnyelvi kísérletektől az új-narrativitásig. Beszélgetés Bódy Gáborral a Nárcisz és Psyché készítése közben. Filmvilág, 1980/6 2-7.
2008. január 18., péntek
2008. január 17., csütörtök
Psycho blog
Eredetileg a blogírást - több egyéb motiváló tényező mellett (Az első) - azért kezdtem el, hogy minden nap írjak vmit (Bloghatás), hogy gyakoroljam az írást, hogy megtanuljam magam szavakkal is kifejezni. Ehhez képest lassan már csak hetente egy-két bejegyzést töltök fel, az is többnyire nem saját iromány. Lehet, hogy ez most már így lesz? Nem tudom... Szeretnék írni, szeretném erőltetni is akár az írást! Nem várva semmiféle ihletettségre, ösztönzőerőre, benyomásra - jön az magától úgy is - pusztán szavakká formálni a gondolataimat, bármiről legyen is szó. Még ha semmi sincs,.. akkor is... írni, írni, írni :) ... Minden nap, valamit... Ritmusban lenni... szükségem van a rendszerre, rendszerességre... az átlátható struktúrákra úgy, mint a káoszra... az érzékiségre és a rációra... építeni és rombolni... elrontani és megjavítani... bemocskolni és megtisztítani
Marcus Aurelius: Elmélkedések (részlet)
Ember, polgára voltál ennek a nagy városnak! Mit számít neked, öt évig-e vagy háromig? Ami a törvények szerint van, az mindenki számára méltányos! Miért rettegsz hát, ha ebből a városból elküld téged - nem valami zsarnok, nem valami igazságtalan bíró, hanem, ami annak idején ide bevezetett, maga a természet, mint ahogyan a színészt ugyanaz a játékrendező praetor bocsátja el a színpadról, aki felfogadta. - De én nem játszottam végig az öt felvonást, csak hármat!
Mondasz valamit! Csakhogy az életben már három felvonás is egész dráma. A befejezést az határozza meg, aki valamikor részeid összetalálkozását intézte, most pedig a fölbomlás okozója. Te magad mindkettőben ártatlan vagy. Távozz hát békében; mert az is békés szándékú, aki téged elbocsát.
Marcus Aurelius: Elmélkedések XII. könyv 36.
2008. január 5., szombat
Stan Brakhage
... a hollywoodi film, sőt, a perspektivikus ábrázolás egész hagyománya, olyan erőteljesen természetellenes látásmóddal rendelkezik, hogy a nyugati kultúrák tagjai a rendelkezésükre álló látható világ szánalmasan kicsiny tartományát "látják" csupán. Így Brakhage filmjének célja az eddig láthatatlan jelenségek – mint a szemkáprázás, a csukott szemmel látás és a hipnagóg képek – egy részének ábrázolása. (idézet forrása)
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)