Képi balett

René Clair: Felvonásköz (1924)



A film történetére (sőt a művészet történetére általában) tekinthetünk úgy is, mint a bejáratott, elfogadott sémák alapján alkotók és az általuk használt kiüresedett nyelvezetet kiforgatni, leleplezni, megújítani kívánók párharcára. Ez utóbbiak szinte mindig is kisebbségben voltak, vannak. Néha azonban kedvezően alakul a helyzet, s egy csöppet nagyobb teret kapnak, mint általában . Ezek a filmtörténet kiemelkedő pillanatai. Majd szép lassan az előbbiek is felfedezik zsenijüket, s szabályokká merevítik újításaikat, megtanítják az új nyelvet (ill. az új nyelv lebutított formáját) a nagyközönségnek is . A képlet persze a valóságban nem ilyen egyszerű. Mindkét terület át és áthatja, inspirálja egymást, hol a szembeszegülés, hol a vérfrissítés stb. szándéka okán. Általánosságban véve talán rendben is van ez így. Ha azonban konkrét helyzeteket vizsgálunk már nem olyan egyértelmű a helyzet. Tarkovszkíj vagy Paradzsanov küzdelmei, megvalósulatlan filmjeik sora vagy Orson Welles megcsonkított művei csak néhány példa arra, mennyire mostohán bánik az üzleti alapokon nyugvó gondolkodásmód vagy éppen a filmművészet területére nyomuló politika e művekkel, művészekkel.

A 20-as évek avantgárd alkotói tulajdonképpen (megint csak nagy általánosságban véve) szerencsésnek mondhatták magukat, hiszen sok minden a kezükre dolgozott. Sikerült hasznot húzniuk abból a viszonylag széleskörű érdeklődésből, amely a nem kommersz mozi iránt az első világháború utáni Európában megnyilvánult. A fokozott filmkulturális tevékenység Franciaországban megnyitotta az utat a hagyományos kereskedelmi csatornákon kívüli filmgyártás előtt. Az egyre több filmklub és speciális színház stabil vetítőhálózatot biztosított, és ezzel egyrészt megteremtette a független produkciók közegét, másrészt ösztönözte létrejöttüket. Ennek a jótékony együttállásnak köszönhető olyan munkák létrejötte, mint a Gépi balett vagy az Emak Bakia és nem utolsó sorban a Felvonásköz is.

E filmek közös jellemzője, hogy tagadják az elbeszélés addig kialakult konvencionális formáit, ezzel párhuzamosan számos addig nem alkalmazott filmnyelvi lehetőségre is felhívják a figyelmet. Nem titkolt szándékuk, hogy megmutassák azt, ami a film sajátja, ami a filmet megkülönbözteti a többi művészettől. Másképpen szólva az a fajta destrukció, amivel a kor avantgárd filmesei, művészei közelítettek a hagyományos, becsontosodott, kiüresedett kifejezésmódokhoz, a legtöbb esetben nem pusztán az ellenállást, a szembeszegülést jelentette, hanem új utakat és lehetőségeket is nyitott . A kísérletezés, a filmben rejlő művészi kifejezés lehetősége hosszabb-rövidebb időre számos képzőművészt (Man Ray, Duchamp, Léger, Moholy, Dali stb.). ill. egyéb területeken dolgozó alkotókat, írókat, zeneszerzőket stb. is magához vonzott.

A Picabia által rendezett Szünnap c. balettelőadás szünetében vetített Felvonásköz is a különböző művészeti ágak találkozását példázza. Már pusztán a bemutatásának körülményei is kérdéseket vet fel . Egyszerre bizonytalanítja el és fedi fel a filmi kifejezésmód korlátait. Másrészt, - s ez esetben talán ez még fontosabb (de legalábbis a film több szintjét is ez működteti) – a történetmesélés logikai rendjének felborítása, sőt tulajdonképpen a történet száműzése a filmből. Hiába vannak beazonosítható jelenetek, eseménysorok, ívek a filmben, szerepük igencsak bizonytalan, legjobb esetben is valamiféle asszociatív mezőben értelmezhetőek (erre teszek majd kísérletet lentebb például sakktáblás részre vonatkozóan), szabad utat engedve a képzeletnek.

A forma már önmagában is provokatívan hathatott (és talán hat most is) a nézőre, hiszen szinte semmi kapaszkodóval nem szolgál, pláne nem, hogy kézen fogva kísérje, amihez addig szokott. A humor, az irónia folyamatos jelenléte némileg feloldja – vagy éppen megbotránkoztató volta miatt tovább fokozza – a nézőben kialakuló elutasítást az értelmezhetetlen jelenetek láttán. Másrészt néhány jól ismert műfaji elem is támpontul szolgálhatott, mint például az az üldözéses jelenet, amiben a temetési menet az elszabadult halottaskocsi után rohan. Még akkor is, ha ez az abszurd paródia pont a megszokott jegyek ellenében működött.

A provokáció, az elbeszélés ellehetetlenítése a képek szintjén teljesedik ki. A beállítások tartalma, a szereplők viselkedése, mozgása, ruházata, a kamera mozgása, a nyersanyag manipulálása mind ezt szolgálják. A film első jelenete konfrontációk egész sorát sejteti, a néző és a film között. A hagyományos látásmód elleni hadviselés . A kamera felé fordított ágyúcső (mint egy szem), egy bokszkesztyűs kéz a kamera felé üt, hirtelen elhomályosodik a kép, majd egy éjszakai felvétel következik, mintha az ütéstől csillagokat látó néző látását jelenítené meg. Majd azt is láthatjuk, hogy egy „agymosó” ütés után, hogyan kell újra világosságot teremteni a néző fejében. A célba lövéskor a felvevőgép felé fordított puskacső. Majd a „kiszabadított nézői tekintet”, madár képében repül a megmentője vállára. S még szárnyalhatna tovább a képzeletem e különös képek, különös kapcsolódásai nyomán. De talán nem is az a legfontosabb, hogy minden áron jelentést csikarjunk ki a látottakból. Fontosabb talán a kizökkentés gesztusa, vagyis hogy ne hagyjuk, hogy képzeletünk szabad játékát holmi egyezményes szabályok megvezessék. Két kép egymás mellé helyezése mindenképp valamilyen többletjelentést produkál. De, hogy mi ez a többlet, azt nem biztos, hogy a néző szájába kell rágni.

A trükkfelvételek is a nézői látásmód kiszélesítését szolgálják. A film jó néhány lehetőséget használ ezek közül (ezek a megoldások köszönnek majd vissza például Vertovnál vagy Vigonál). A stop trükk – Mélies találmánya a film elején és végén is szerepet kap. A magától mozgó ágyú animáció illetve a szereplők eltűntetése varázs. A kamra dőlésszögének változtatása, fejtetőre állított képek , szokatlan nézőszögek mind e mozgalmas képi balett megjelenítői. Gyorsítás, lassítás, visszajátszás, egymásra fényképezés. Ez utóbbira talán az egyik legérdekesebb példa az az asszociáció sor, ami a következő néhány elemet kapcsolja össze: sakkozó művészek (Man Ray és Duchamp) – sakktábla – városkép – víz – papírhajó. Az én olvasatomban ez a következő jelentéssel telítődik. A sakkozó művészek az istenek, a sakktábla az emberek világa, amit a városkép és a sakktábla egymásra fényképezése jelenít meg. A víz az özönvíz jelölője. A hajón a megtisztult élet és művészet suhan tova. Nyilvánvaló, hogy ez az értelmezés nincs egyértelműen a filmbe kódolva, sőt. (de erről fentebb már esett szó). Mégis minden újranézéssel világosodni látszik a kép. Történetté formálódik. De sehogy sem tudom eldönteni, hogy én szűkítem magam történetbe, vagy a film teszi ezt tulajdonképpen az első pillanattól fogva velem. Megjegyzem ez utóbbi ellene szólna az alkotók szándékának.

A film minden eleme a dramaturgia, az ismétlődő csomópontok alkotta asszociatív mező, a kamerahasználat (képi kompozíció, kamaramozgások), a ritmus, a vágás ill. a nyersanyag manipulálásának lehetőségei mind-mind a nézői tekintet megtáncoltatását szolgálják. René Clair második filmje a Felvonásköz előjátéka csupán egy kiteljesedő életműnek. S bár hamar eltávolodik a „tiszta film” irányzatától és a történetmesélés felé fordul, a költői fogalmazásmód és az irónia használata szinte mindegyik filmjében alapvető fontosságú.



Felhasznált irodalom

White, Mimi: Két francia dadaista film: Felvonásköz és Emak Bakia. Metropolis 2000/3
Elsaesser, Thomas: Dada/Film? Metropolis 2003/3
Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete. Gondolat, Bp. 1966. 84-98. o.
Zsugán István: A filmnyelvi kísérletektől az új-narrativitásig. Beszélgetés Bódy Gáborral a Nárcisz és Psyché készítése közben. Filmvilág, 1980/6 2-7.